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娛樂IP經濟學的基本問題：從《最終幻想》說起( 四 )


在所謂“IP經濟學”概念提出之前 ， 主創團隊本來不需要考慮太多“續作”的問題：1980-2000年代有許多優秀的游戲系列 ， 結束了就結束了 ， 沒有必要再來一次 。 任天堂、世嘉、南夢宮、史克威爾都積累了大量“死IP” 。 即便是《最終幻想》《勇者斗惡龍》這樣的常青樹IP ， 中途也經過多次劇變：《最終幻想》每一部作品都會徹底更換設定 ， 《勇者斗惡龍》的劇情也不是前后連貫的 。 在這個時期 ， 開發者主要從“世界觀”“玩法”和“調性”角度去決定要不要持續開發一個IP：像《精靈寶可夢》這樣玩法極具特色 ， 或者像《最終幻想》一樣帶著濃厚特殊調性的作品 ， 才可以永遠走紅下去 。
在影視行業也是如此：《星球大戰》原三部曲講了一個完整的故事 ， 然后很多年都沒有開發續作；《教父》前兩部作品大致講完了原著小說的故事 ， 然后也多年沒有開發續作；就算《終結者》系列 ， 在一套組合拳打完之后 ， 也基本沉寂了；《瘋狂的麥克斯》前三部曲拍完之后幾乎可以視為結束 ， 等等 。 這個時期的影視作品很少連續不斷地推出續作 ， 不過也有明顯的例外：《007》每隔幾年就有一部 ， 超級英雄系列往往也有很長的生命周期 ， 為什么？
其實不僅是007 ， 福爾摩斯系列早在19世紀末就證明“一個人物可以反復出現 ， 一個IP可以不停地推出續作”；直到21世紀 ， 還有人在利用福爾摩斯、華生兩個舊人物寫新故事 。 《神探夏洛克》不是對原有福爾摩斯故事的簡單改編 ， 而是大幅度改動之后創作的新故事；在此之前還有無數的福爾摩斯電影、劇集、游戲 ，
娛樂IP經濟學的基本問題：從《最終幻想》說起
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《神探夏洛克》不僅改編福爾摩斯故事 ， 還創造新的福爾摩斯故事
此處涉及到一個文藝創作的核心問題：人物的性格到底是怎么一回事？它可以變化嗎？它有多少個層次？我們可不可以通過反復的變化、重組、變焦 ， 讓一個人物上演各種各樣的故事？
在傳統上 ， 影視編劇往往認為：人物性格是可以變化的 ， 影視作品就是要表現這種變化的過程 。 例如 ， 《教父》中的麥克·柯里昂在經歷父親遇刺、妻子慘死之后 ， 變成了鐵石心腸的黑手黨老大；《星球大戰》中的天行者盧克在遇到奧比旺和尤達大師、揭開身世之謎之后 ， 變成了新一代絕地武士 。 然而 ， 在現實中 ， 我們知道：成年人的性格很難發生本質變化 ， 更不要說價值觀、意識形態這些核心因素了 。 隨著經典敘事套路逐漸被窮盡 ， 要讓觀眾相信“某個戲劇沖突導致人物性格劇烈變化”越來越難了 。
然而 ， 我們還可以換一個角度看：即便是相同DNA的生物 ， 也會因為環境的不同 ， 呈現各種“表觀遺傳形態”；同理 ， 即便一個人的性格沒有變化 ， 也會因為經歷的不同 ， 呈現出不同的“表觀性格” 。 例如 ， 辛德勒在二戰開始時和結束時 ， 呈現著兩種大相徑庭的表觀性格 ， 與其說紅衣小女孩的死讓他產生了“變化” ， 不如說喚醒了他的良知 。 價值觀和意識形態就像礦產資源 ， 一直深埋在人心深處 ， 取決于主創人員如何發掘、何時發掘 。
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《辛德勒的名單》的小女孩只能喚醒辛德勒 ， 不能喚醒戈特那樣的惡魔
《福爾摩斯》和《007》這樣的IP能夠成為常青樹 ， 得益于兩個因素：首先 ， 它的人物是高度符號化的——福爾摩斯是一個性格怪癖、毒癮纏身的天才偵探 ， 007是一個風流倜儻、殺人如麻的天才特工 。 福爾摩斯系列自誕生以來 ， 一直被評論界詬病“文學性不足” ， 首要問題在于它對人物性格的挖掘不夠 。 不過 ， 這對于改編者是重大利好：作者柯南·道爾留下了堅實的框架 ， 內容則任憑一代代的后來者填充 。 如果福爾摩斯這個人物過于有血有肉 ， 卷福是不可能賦予他新內涵的 。

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